“Ante algunos tangos, el reggaetón es un juego de niños”

En su libro Mi culo es mío. Mujeres que bailan como se les canta, la investigadora cruza el feminismo con la música.Y valora la discusión acerca de los sentidos políticos de las experiencias de baile.

En la Argentina, las políticas de género y sexualidad vienen produciendo cambios estimulantes en la actuación ética y poética de la música. Primero los femicidios y después los debates en torno al derecho a la interrupción voluntaria del embarazo posicionaron a los cuerpos y la sexualidad de las mujeres en el centro de la discusión política. Luego, durante la pandemia, la producción musical fue notablemente interpelada por las políticas de género y sexualidad, al tiempo que se convirtió en un motor de representaciones sociales nuevas. En su libro Mi culo es mío. Mujeres que bailan como se les canta (Gourmet Musical), la investigadora Mercedes Liska escribe que “entre los aspectos temáticos que cobraron relevancia se encuentra la discusión acerca de los sentidos políticos de las experiencias de baile”.

Dada la necesidad de saber desde el campo de los estudios en música, la autora se apasionó con la historia del reggaetón, que es “fascinante como empieza con algo chiquito en Puerto Rico, cómo está relacionado con la historia de migración y de formas de trabajo en el Caribe, cómo se mixturan un montón de géneros”.

En entrevista con Clarín Cultura, dice, entre muchas otras cosas interesantes, que escribió el texto porque cree que había una deuda pendiente respecto de una música que está sonando todo el tiempo en la vida cotidiana, sobre todo de las mujeres, y cuyo conocimiento histórico es muy poco o casi nulo.

–¿Por qué pensar la música a través de la premisa de los estudios de género es tan importante?

–El interés en el tema, porque creo que si bien la música siempre tuvo mucha relación, se comunica con lo sensible, entonces tiene mucha relación con la construcción identitaria de los sujetos. En parte esa construcción tiene que ver con una construcción identitaria de género. Pero en los últimos años han pasado fenómenos, digamos, distintos, en donde las narrativas de género que están representadas en la música se constituyen como guiones sociales, expresan transformaciones, hay un incremento de temáticas de género vinculada a la producción musical -y sobre todo producción musical hecha por mujeres- de una discursividad política de género que abarca un montón de temas.

–Mi culo es mío es una reivindicación del “mi cuerpo es mío” de los sesenta.

–Sí, justamente. El disparador fue la canción QLO de Jimena Barón.

–Que tiene sus críticas también.

–Claro, pero que a mí me parece que fue un personaje. Fue interesante lo que ella hizo, como discutir con ciertas ideas del feminismo en contra de lo que ella hacía o de lo que representaba en términos corporales como corporalidad hegemónica. Y en sus canciones les contestaba. Son canciones súper contextuales de esos discursos. Y en la palabra, en la canción, para mí todo ese discurso-debate político que se generó en torno a su cuerpo, focalizado en una de sus partes, se convirtió en objeto de debate. Y ella contestando. En una parte dice “si es mío el culo / ¿quién te hizo pensar que me importa lo que puedan hablar” / ¿Quién te dijo que podés opinar”. Además había cuestiones en torno a Jimena que fueron súper agresivas cuando se presentaba, cómo la presentaban los medios, y a su vez cómo la atacó parte del feminismo, eso generó mucho debate interesante. Y de posiciones también, artistas que la apoyaron, personalidades de la militancia feminista que la apoyaron, otras que no. En ese sentido también uno de los objetivos del libro es mostrar que el feminismo no es algo homogéneo, es súper diverso, hasta incluso con ideas que son contrapuestas y que hay mucho debate interno, entonces a veces me da la sensación de que se lo tomó como algo con lo que estás de acuerdo o no estás de acuerdo, como una cosa blanco/negro. Y en el libro se ve que no, que hay distintas ideas sobre lo que significan las prácticas, en este caso las musicales y culturales en términos de género.Mercedes Liska. Foto: Ariel Grinberg.

–¿Quiénes son las “caídas”, a quienes está dedicado el libro?

–Las caídas son las caídas de culo.

–No lo había asociado. Pensé en referentes feministas, disidentes.

–Ay, qué interesante. Estas son las cosas que empiezan a pasar cuando el libro empieza a ser leído. En realidad viene de una cuestión que me dijo un profesor de yoga en su momento, que había ciertas creencias vinculadas a la cultura hindú que tienen que ver con que la forma de tu culo, de la cola guarda la memoria de las caídas. Y eso también me lleva a la última parte del libro, donde hay una aclaración de que el culo no solamente ha sido celebrado, sino también ha sido objeto de castigo, el objeto de muchas cuestiones culturales connotadas de manera negativa, con el dolor.

–¿Cómo fue el desplazamiento del foco de interés en el baile, que pasó del movimiento de caderas a los glúteos, y por qué se dio?

–Es difícil rastrear esos cambios estilísticos en las danzas, creo que es mucho más difícil que en las músicas, que ya de por sí es difícil. Los géneros musicales, las danzas, como dice la antropóloga especializada en antropología de las corporalidades y las danzas Silvia Citro, que las danzas son híbridas per se, entonces van abarcando distintas cosas, se van mimetizando, se van fusionando, es muy difícil encontrar los orígenes. Hay un tipo de danza, el mapouka, que es de África, que también son esas cuestiones de la globalización que son muy locas y muy difícil ver cómo llegan a combinarse con la idea del origen del twerk, pero no es algo a ciencia cierta. Lo que sí señalo es que hay una cuestión técnico-corporal que trastoca un poco las representaciones culturales o simbólicas de lo femenino con lo agudo, con lo elevado y esa construcción más burguesa, si se quiere, del cuerpo y de lo etéreo, de lo liviano y lo terrenal, como las partes bajas, todo lo que realmente es importante en el cuerpo de los seres humanos, la genitalidad, todo lo que tiene que ver con los placeres y todo eso que la música moviliza.

–A la vez, de un tiempo a esta parte, el culo se fue imponiendo como un signo cultural y político en disputa, atravesado por miradas, debates y experiencias. ¿Qué espacio ocupa el “movimiento glúteo” en la cultura popular hoy?

–Aunque es una técnica globalizada, no significa lo mismo en todas partes. Acá, todo el diálogo que se genera en torno a la cumbia, el reggaetón o un tipo de baile particular, con historias, con significaciones culturales particulares. Entonces la idea también es ver, analizar situadamente y en qué contexto. Hoy por hoy, las artistas más jóvenes (aunque no tomo esas camadas en el texto) tiene que ver con ese proceso particular, todas las chicas que vinieron, María Becerra, Nicki Nicole. Pero me parece que ya es otra cuestión, digamos, en torno a lo sexual. Sí que se abrió y que la producción musical asociada a temas de erotismo y sexualidad está súper explícita, y eso tiene que ver con una retracción del mercado del amor romántico, de la construcción del amor romántico en la música, que sigue existiendo, pero que cayó muchísimo. Ahí están también las tensiones en el pensamiento adultocéntrico, qué le pasa a los jóvenes con la música, cómo la escuchan, qué es lo que escuchan, y también los prejuicios, de clase, adultocéntricos, como si una canción que no refiera, que simplemente hable de una relación sexual, heterosexual, consensuada, sea sexista. A veces pareciera que con el reggaetón pasa eso. Como del pánico moral a pensar políticas simbólicas de igualdad entre hombres y mujeres.

–Las transformaciones político-culturales en las vivencias y representaciones corporales tienen fecha de inicio, o sea, se pueden rastrear. Coinciden con el protagonismo del baile en la producción musical de artistas mujeres jóvenes y de edades intermedias. Pero los que fuimos adolescentes en los noventa ya veíamos mujeres bailando en los programas de cumbia en vivo. Y pienso en los 90, en Gilda, en Lía Crucet.

–Total, y además las letras de las canciones, y incluso iría un poquito más atrás. El libro menciona esa parte también de la historia de la cumbia en Argentina, que es fascinante, porque si lo pensamos en términos de género, la cumbia villera produjo una masculinización de la cumbia. A principios de los 90, fines de los 80, había un montón de artistas. Yo las pude rastrear, sobre todo por la grabación de los programas de televisión, porque no encontrarás material. Pero sí, participaban a los programas de televisión y aparecían grupos de mujeres cantando y con letras que eran sugestivas de la sexualidad. También desde la sociología de la cultura es interesante linkearlo con la producción musical, porque allí se habla de esta transformación. Son cambios culturales mucho más graduales, en los cuales las mujeres fueron tomando la iniciativa en un montón de cuestiones. E incluso quizás el feminismo también llegó tarde a entender estas prácticas. Porque hasta cuando en los últimos años se recupera la figura de Gilda, se recupera incluso incluso reivindicándola como una cantante que no era el estereotipo de la mujer de cumbia, como si ese fuese un valor, ahí aparece en tensión la cultura letrada y su lectura de la cultura popular. Y otra cosa que es súper interesante es el paralelismo con la historia del reggaetón, porque al mismo tiempo, en la misma época, en los inicios del reggaetón, cuando no estaba internacionalizado, había un montón de artistas mujeres y tenían la misma tónica, o sea que es un cambio cultural de época, más allá de Argentina. Hay una historia muy paralela entre la cumbia y el reggaetón.

–Justo iba a preguntarte qué importancia le das al reggaetón y a la cumbia, y su variante villera, en toda esta movida.

–Ahora está mucho más declarada esa fusión entre el reggaetón y la cumbia rkt. Han seguido pasando cosas interesantes en ese vínculo y también estilizaciones musicales diferentes.

–¿Qué es el twerk y qué lo distingue del baile popular y sexualizado asociado a la cumbia y el reggaetón?

–El twerk es una tecnificación del perreo. Lo digo muy entre comillas porque, por ejemplo, en el ámbito norteamericano te van a decir que son cosas completamente diferentes. En el ámbito latinoamericano, circula el twerk como técnica relacionada con el reggaetón, se puede bailar reggaetón como twerk. Pero bueno, el twerk tiene que ver más con la movida de la organización de los clubes, de las técnicas derivadas del breaking dance y la generación, esta proliferación de clubes comandados por bailarinas que realizan sus emprendimientos, que se unen con amigas y generan clubes de baile que son consumidos por mujeres. Ahí se genera todo un entorno de socialización a través del baile coreográfico y a través de la combinación de estas técnicas. Incluso podría decir que el twerk es cierta mercantilización del baile, se vuelve algo que se puede vender, ofrecer, enseñar. Antes no existieron las clases de perreo, era un baile más espontáneo, muy asociado con una pareja heterosexual, este (el twerk) es un baile codificado, hay una sincronización muy fuerte con las otras personas y con lo colectivo y está asociado como una técnica en la cual se prescinde del varón.Mercedes Liska. Foto: Ariel Grinberg.

–Un capítulo del libro se titula «Twerking para la revolución, la rebelión cular y la crítica al puritanismo. Nuevas políticas estéticas del activismo feminista». ¿Es el twerking una verdadera revolución, una herramienta contrahegemónica?

–Me sirvieron mucho los trabajos de una historiadora feminista argentina que es Karina Felitti, que hace un recuento de cómo en ciertos usos a lo largo de la historia del movimiento feminista siempre hubo herramientas que se convirtieron, que no fueron creadas necesariamente para la lucha, por los derechos de las mujeres, sino que se utilizaron. Entonces la idea es como una apropiación, esto que constituye un elemento que vende, que llama la atención, que se puede convertir en una herramienta política. No hay nada que no pueda convertirse en una herramienta. El ejemplo más palpable es el de la de las pastillas anticonceptivas, que se crearon como herramienta de control social, de control de la natalidad, y posteriormente se convirtieron en una herramienta del feminismo. Y así hay un montón de cuestiones que podemos señalar. Igual creo que esos sentidos van y vienen y se resignifican. Sí hay algo que sigue produciendo molestia y que es esa apropiación de las mujeres de su propia sexualidad, enunciada como sea, que hay algo de eso que no termina de ser algo legítimo.

–¿Cómo influyó esta técnica en el pasaje de “el culo como cosificación”, u objeto predilecto del sexismo mediático, a “el culo como rebelión civil”?

–El twerk es más una práctica de mujer individual, que se vuelve una práctica colectivizada. Pero pasa acá y se vuelve una técnica muy de las mujeres. Y no pasa en Brasil, por ejemplo, porque allí tanto varones como mujeres bailan twerk. Entonces tampoco estaban dadas esas condiciones, esa sucesión de determinada técnica que las masculinidades acá no toman, no abordan, no bailan de esa manera, moviendo la pelvis. Es un elemento disponible que a la hora de ocupar las calles, el espacio público, ese espacio temido, riesgoso para el cuerpo sexuado, es como una expresión de auto victimismo y de corrimiento de esa idea de empoderamiento, de ocupar las calles también de una manera estética, artística, temeraria.

–¿Cuál es la verdadera relación entre las prácticas de baile populares y las violencias de género?

–En realidad, lo que hay es una construcción histórica que tiene que ver con la moral, esto de que una mujer que exhibe su cuerpo, que baila en público, que se muestra sexualmente activa en el espacio público, es un cuerpo disponible. Esto en general es algo que se hizo muy evidente, por ejemplo, cuando se visibilizaron en los medios de comunicación, o se empiezan a hacer más visibles los femicidios, pero con argumentos, con narrativas, en donde muchas veces se ponía en juicio de valor la forma de vida de las víctimas. Y esos juicios de valor tenían que ver con que le gustaba ir a bailar, salía la noche, la vestimenta, ahí creo que se genera un fuerte contradiscurso de las canciones, aparecen las letras que dicen “no importa como estaba vestida, no importa cómo baila”, o sea, no es un cuerpo disponible. En ese sentido también hay un discurso de antivíctimas.

–¿Por qué se relaciona a estos géneros musicales con las asimetrías de género cuando las mismas existen en el rock, el rap, la salsa, el reggae?

–Creo que lo que pasó es que, por ejemplo, las denuncias por violencia que se fueron dando con el giro denunciante del 2017-2018 también se hizo visible que esto estaba muy vinculado a los músicos de rock, o eso por un lado. Y por el otro, que los festivales de rock eran los que -cuando se hicieron las mediciones- menos artistas mujeres tenían en los escenarios.

–Bueno, ustedes lograron la ley de cupo femenino en eventos musicales (27.539).

–Claro, y creo que todas esas cosas hicieron caer un poco esto del reggaetón, la cumbia, era algo de sentido común. Pensemos en el tango también, que tiene su historia oscura en relación a esto. Frente a algunas letras de tango y de rock, el reggaetón es un juego de niños.

–En otros países, como en Brasil, las cuestiones raciales reflejan más las desigualdades sociales, más allá de las de género. ¿Por qué la Argentina, como afirma Magdalena Candioti, se resiste a pensar en términos de desigualdades raciales?

–Hay autores, un campo que viene desarrollando mucho los estudios sobre la historia afroargentina, que vienen arrojando un montón de miradas enriquecedoras de cómo esto está presente en nuestra cultura, pero que es muy disímil de cómo son las formas de discriminación racial en otros países, como en Estados Unidos. Entonces ese faro tan grande que tenemos, y que incluso lo consumimos a través de la industria cultural en torno a las formas de racialización, donde no existió el matrimonio interracial en algunos estados hasta fines de los 80, es una historia muy diferente. Creemos que como no nos parecemos a esa historia norteamericana de racismo, no lo tenemos. Todos los géneros están como muy tamizados por la cuestión de clase. Pero cuando se habla de cosas de negros, que es lo que siempre está muy por detrás de eso que se percibe con prejuicio de la música popular, del disfrute del baile y del erotismo, nos damos cuenta de que hay toda una tipificación que tiene que ver con lo racial.Mercedes Liska. Foto: Ariel Grinberg.

–¿Cómo logró el movimiento feminista en la Argentina dar vuelta la torta, usar el baile sexualizado como recurso para reclamar la soberanía sexual? (reivindicaciones políticas de género y sexualidad). ¿Cómo influyó Ni una menos también?

–Creo que toda esta convergencia de mujeres de distintos ámbitos sociales que no se conocían, que no se cruzaban y la cuestión intergeneracional hizo mucho a una reciprocidad, a esta situación de alianza de mujeres de diferentes sectores sociales, generó cierta permeabilidad también de ideas del feminismo adultocéntrico y otros vínculos que se están dando en la cultura contemporánea con la comunicación masiva.

–En el texto hablás de la movilización de 2016, que también fue un quiebre en la identificación del feminismo con la música.

–Claro, total. Y a su vez me parece que las personas que impulsaron el movimiento Ni una menos eran parte de un feminismo que venía rompiendo esto, alejado de una concepción puritana del feminismo y que habilitó, expandió y difundió, pienso en un montón de personas que venían rompiendo estos discursos del feminismo. Y desde un feminismo que también contribuyó al feminismo latinoamericano, pensarse desde Latinoamérica, cuáles son las resistencias culturales desde América Latina.

–Si, como dice Joanne Hollows, referente de los estudios culturales anglosajones, las maneras de entender la cultura popular y la cultura masiva han intervenido en las orientaciones político-culturales de los feminismos, ¿qué análisis merece la (orientación) del feminismo argentino?

–Cuando empezaste la pregunta pensaba en cómo esto sigue. Lo que pasó con Taylor Swift cuando vino a la Argentina en momentos de elecciones, cómo tuvo una incidencia, y cómo las Swifties -que también son todo un tema los grupos de fans- están teniendo, fortaleciendo una politicidad que tiene que ver mucho con las cuestiones de género, porque acá atraviesa, como decía, ese avance de gobiernos hipermasculinizados y cómo aparecen con ideas de derogar el aborto, como en Estados Unidos. Hay muchos paralelismos políticos también como para vincularse y las artistas están teniendo roles políticos. El debate de Lali Espósito con Milei… y no son artistas del circuito alternativo, son artistas del mainstream. También hay otra politicidad en la cultura de masas.

–¿Ves un retroceso desde que asumió el gobierno?

–Una de las cuestiones que me preocupó concretamente fue cuando se habló de cerrar el Instituto Nacional de la Música, que se que creó y realizó un montón de actividades a lo largo del país. Es el organismo encargado de hacer un seguimiento para que la Ley de cupo femenino en eventos musicales del todo el país se cumpla. El porcentaje mínimo de mujeres creció a partir de la ley en estos años: 106 % de mujeres más en los escenarios del país. Si desaparece el INAMU, ¿quién va a regular esto? La sensación es que son cuestiones concretas de ejecución de luchas que se han conquistado y, que pueden ir para atrás.

Mercedes Liska básico

Mercedes Liska. Foto: Ariel Grinberg.

• Nació en 1979 y es etnomusicóloga. Es investigadora adjunta del Conicet, estudió en el Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla y completó su doctorado en Ciencias Sociales en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires (UBA).

• Da clases de cultura popular y masiva en la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación (UBA), análisis de la música aplicado al estudio sociocultural en el Profesorado de Etnomusicología (CSMMF) y dictó diferentes seminarios de posgrado en universidades nacionales.

• Debido a sus trabajos sobre música popular, teorías de género y sexualidad y activismos queer y feministas participó en la elaboración de la Ley Cupo Femenino y Acceso de Artistas Mujeres a los Eventos Musicales de la Argentina, sancionada en 2019, y coordinó el Primer Relevamiento Estadístico Nacional de la Actividad Musical con Perspectiva de Género del Instituto Nacional de la Música (INAMU) en 2020.

• Desde 2005 publicó diversos trabajos de investigación, capítulos de libros y artículos académicos y de divulgación, además de libros, entre ellos su tesis de doctorado sobre el baile del tango contemporáneo, en castellano (Milena Caserola, 2018) y en inglés (Lexington, 2017).

Fuente: https://www.clarin.com/cultura/mercedes-liska-tangos-reggaeton-juego-ninos_0_GXmTo21kst.html